Одного из лучших режиссеров Эстонии захватывает именно путь

8. Июнь 2014

Теэт КОРСТЕН

Сидя вечером после жаркого дня в приятно прохладном кабинете Эльмо Нюганена и беседуя с хозяином на фоне доносящегося через открытое окно пения птиц, можно переноситься во времени и пространстве из эпохи Шекспира в Йыхви 60-х годов, от гражданской войны в Грузии до Синимяэ 1944 года, от Олега Янковского и Алисы Фрейндлих до театра мечты, который, похоже, и находится сейчас в Старом городе Таллинна — в состоящем из 14 средневековых зданий комплексе. Так ты понимаешь, что находишься в гостях у волшебника.

Эльмо
Нюганен
  • Родился 15 февраля 1962 года в Йыхви.
  • В 1982 году закончил Таллиннское 4-е техническое училище по специальности «портной». В 1982-1983 годах изучал в Таллиннском педагогическом институте режиссуру, а в 1988 году закончил Таллиннскую государственную консерваторию — XIII актерский выпуск кафедры сценического искусства.
  • В 1988-1992 годах работал в театре «Ugala» актером и режиссером.
  • В 1998-2002 годах преподавал в высшей школе сценического искусства ЭМА; являлся руководителем курса для XX и XXV выпусков.
  • С 1992 года — главный режиссер Таллиннского городского театра.
  • Режиссер и автор сценария художественного фильма «Имена в граните» («Taska Film», 2002). В 2006 году состоялся премьерный показ второго фильма Нюганена «Сумасшедший» (ETV и «Taska Film»). Сейчас снимает художественный фильм «1944».
  • Женат на актрисе Таллиннского городского театра Анне Реэманн. Отец трех дочерей — Саары, Марии-Нетти и Сони.
  • В 2000 году награжден орденом Белой звезды III степени.

— Мы находимся сейчас в вашем огромном кабинете в Старом городе Таллинна в доме по улице Лай, где городской театр обосновался в комплексе из 14 средневековых зданий. Над вашей головой висит мушкетерская шпага, а за спиной — портрет стоявшей у истоков театра режиссера и актрисы Лийды Клеэсмент. Когда вы сидите за письменным столом, то слева вас охраняет фото Антона Павловича Чехова.

— Чехов на стене уже давно. Это писатель, который очень сильно повлиял на меня; я очень много соприкасался с ним, читал его и на русском языке. Много ли их — драматургов с мировым именем для работающего в театре человека?! Шекспир и Чехов — первые имена, которые приходят в голову всем. Пожалуй, к ним добавляют кого-нибудь из современников — Беккета, например.

— Наверняка читателя газеты заинтересует, почему в вашем кабинете стоит антикварная, однако, судя по виду, удобная односпальная кровать?

— Когда идут напряженные репетиции, а вдобавок еще и спектакль, то кровать нужна, чтобы прилечь и отдохнуть часик-другой. В актерских гримерках тоже такая возможность есть.

— Если подумать, а также почитать о вас, то сложится впечатление, что вы — трудоголик.

— Такое впечатление может сложиться.

— Такое впечатление сложилось у меня и по телефону, когда пытался договориться с вами о времени данного интервью.

— Да, это был очень напряженный период, поскольку у нас по техническим причинам сдвинулась на неделю премьера пьесы Уильяма Бойда «Томление» (интервью было записано вечером в воскресенье, 25 мая. — Т.К.), и у нас возникло время, которое разумно использовать.

— У вас, как специалиста по Чехову, можно спросить, уловил ли Бойд его дух, ведь пьеса написана на основе рассказов Антона Павловича «Моя жизнь» и «У знакомых»?

— Бойд и сам очень ценит Чехова и действительно постарался воссоздать его мир. Пьеса базируется, правда, на двух рассказах, но это все же видение Бойда. Я ставил все пьесы Чехова, пять важнейших — «Чайка», «Иванов», «Три сестры», Дядя Ваня», «Вишневый сад». Чехов не монофонен, пишет полифонично.

В его пьесах представлена совокупность людей, 10-12 человек, и все эти роли прокомпонированы, как в симфонии, где у каждой группы инструментов своя тема. В «Гамлете» Шекспира мы сразу знаем, кто главный герой. Возьмем «Вишневый сад» — и уже затруднимся, если нам придется отвечать на вопрос: кто же ведет главную тему? Чехов сам говорил, когда у него спрашивали, почему он не пишет крупные формы, что не станет писать роман, поскольку это — трата читательского времени; он был сторонником малых форм.

Его делает особенным и то, что среди героев его рассказов и пьес трудно найти полностью негативных. Чехов ко всем своим героям относится как бы с одинаковой человечностью и эмпатией. Даже самый пустой и смехотворный герой удостаивается человечного отношения автора. Я научился у Чехова, что картина очень редко бывает черно-белой. В случае Чехова говорят: «Смех сквозь слезы». Довольно часто ситуация такая, что хоть плачь, хоть смейся. Слезы наворачиваются, ведь так жаль, но в то же время все ужасно жизненно. Это метод большого гуманиста. Да и кто же он еще?!

— В последний раз я видел вас играющим в грузинско-эстонском художественном фильме «Мандарины». Я услышал интересный отклик на эту ленту от шеф-повара йыхвиского ресторана кавказской кухни «Alaverdi» Анатолия Бергета, который и сам участвовал в изображенной в фильме гражданской войне в Абхазии. Хотя лента большинству зрителей кажется очень деликатной и пацифистской, Анатолий был возмущен тем, что из одной из фраз главного героя можно было понять, что кто-то из тамошних эстонцев воевал и на абхазской стороне — он утверждает, что все без исключения эстонцы были на стороне Грузии. По-моему, этот эпизод хорошо иллюстрирует, насколько чувствительной темой является фильм о войне.

— Возможно, что в грузинско-абхазской войне и тамошние эстонцы воевали на стороне Грузии. Фильм, скорее, да, пацифистский. Такой ход, как поместить тему в эстонскую деревню в Абхазии, позволил автору говорить, не указывая пальцем на участников войны. Это сделано находчиво, и я считаю «Мандарины» хорошим фильмом. Я видел, насколько тепло принимали фильм в Грузии, и для меня это самое важное.

Ясно, что этот фильм гораздо больше западает в душу грузин, ведь это их страна, это прикосновение к их ранам — а не расковыривание. Это та же тема, что в фильме «1944», рассказывающем о судьбе эстонцев во Второй мировой войне, — лента у нас сейчас в работе. Она тоже касается прежде всего эстонцев. Но, разумеется, очень хорошо поймет ее и латыш, ведь у них была аналогичная судьба, литовец тоже поймет.

— Какие у вас были сомнения перед запуском фильма «1944»?

— Мы понимали, что эта тема касается многих. Насколько сильно различались судьбы одного возможного эстонца, второго, третьего? Один учился в военном училище Тонди — в 1940 году он был готов защищать Эстонию, если бы ему приказали, однако приказа не последовало. Поскольку он выбрал себе профессию, то в 1941 году ему на погоны нацепили пятиконечную звезду и вывезли вглубь России в трудовой лагерь, а оттуда отправили на фронт под Великие Луки.

Другой надел мундир чужого государства, поскольку в этом видел единственную возможность защитить Эстонию.

Или возьмем парней, не желавших надевать ни ту ни другую форму и нашедших возможность перебраться через Финский залив. Тех «финских парней», которых было более 3000. Чем они различаются? Кто же из них был предателем первой республики или Эстонии в теперешнем понимании?

— Римско-католический священник Велло Сало, который поначалу был «финским парнем», но с подходом Красной Армии к границе Эстонии вернулся и присоединился к немецкой армии, чтобы защищать отечество, говорил, что форма его могла быть, конечно, неправильной, однако враг, бесспорно, был что нужно.

— Да. Еще начиная писать сценарий фильма, мы понимали, что такие судьбы надо бы рассмотреть (автор сценария фильма — подполковник в отставке, советник Министерства обороны, писатель Лео Куннас; структуру сюжета придумали вместе с режиссером Нюганеном, дополнившим также сценарий. — Т.К.). В ленте представлены все три вышеупомянутых возможных варианта. Много ли еще возможностей было? Только уход в лес или же на лодке в 1944 году в Швецию. И все! Никакой иной возможности у эстонского мужчины не имелось. Это не было войной маленьких государств, втянутых в нее. Это был план амбициозных держав по переделу Европы.

— Ида-Вируский фильмофонд немного поддерживает ленту «1944», ведь часть работ заказывают у расположенных в уезде предприятий. А почему никаких съемок не проводят в Ида-Вирумаа, ведь самые страшные в Эстонии сражения проходили именно в этом уезде, в Синимяэ?

— Во-первых, тамошний ландшафт сильно изменился. Во-вторых, правильно ли отправляться на могилу снимать кино? В Синимяэ куда ни ступи, можно попасть на павшего, который лежит там в земле незахороненный. Это не представляется правильным, поэтому мы снимаем на полигоне, где можно греметь, устраивать взрывы, где могут ездить танки.

— Когда вы начинали в прошлом году снимать фильм, мир был намного спокойнее, чем сейчас. Влияют ли события на Украине и начало новой холодной войны на съемки ленты или на ее настроение?

— Несколько человек сказали, что мы на верном пути — такой фильм очень нужен. Мол, сейчас нужен точно! Мы не вносили каких-то изменений в сюжет в связи с событиями в Сирии или на Украине. Лента рассказывает все же о 1944 годе; нет необходимости, чтобы сценарий отражал нынешние события. Однако взгляд зрителя в связи с ними изменился.

— Как объяснить простому читателю газеты, какова разница между постановкой фильма и театрального спектакля?

— Это совершенно разные вещи! Театральных постановок я делал больше — более-менее имею представление, как рождается постановка. В случае кино очень многие вещи должны быть уяснены, готовы, сделаны, выяснены, обговорены еще до начала съемок. Сама киносъемка — оформление всей этой предварительной работы. По крайней мере в идеале так. В театре это обычное дело, когда цель известна, однако в репетициях запрограммировано также время для поисков и ошибок — немало времени на блуждание по неверному пути и на возвращение с него.

Недаром говорят «производство кино» и «постановка спектакля». В случае кино не запрограммировано время на опыты — время бежит, съемочная группа на месте и ты точно знаешь, когда надо начать и когда закончить. Кровь из носу, но это должно быть снято. Очевидно, и ответственность другая: бюджет другой, количество людей, привлеченных к созданию кино, намного больше. Но нельзя сказать, будто в том или другом случае творчества больше или меньше.

— Какой процесс больше съедает нервы?

— Кино. Расход энергии в нем тоже больше. Моим первым фильмом стала военно-историческая лента «Имена на мраморной доске» с большими массовыми сценами. Да и теперешняя лента тоже. Там так много разных вещей, которые приходится учитывать. Где найти съемочную площадку? Где найти Т-34 на ходу? В Финляндии! Доставят на особых условиях: сначала министры обороны обеих стран пообщаются между собой, дадут спецразрешение, привезут сюда на корабле. В Эстонии такой двигающейся техники особо нет, в Латвии есть, но они дать не могут — не знаю, по какой причине. В России есть, но Россия, ясно, не даст. (Смеется.)

— Да упаси нас Боже от русских танков! А как вы находите пьесы для постановок? Или же — как они к вам приходят?

— Иногда я понимаю, что должен поставить пьесу на определенную тему — и начинаю искать материал. «Любовь к трем апельсинам» (1991) родилась так, что мне, молодому режиссеру, надо было в «Ugala» к следующему утру сказать, что я буду ставить. Я не знал — что, но знал актеров, с кем буду это делать. Взял с полки Гоцци на русском языке. Открыл книгу — первой оказалась «Любовь к трем апельсинам». Там даже не было текста пьесы, а просто пересказ того, что происходит. Посмотрел на количество героев, поглядел, можно ли поставить с теми актерами — и всё! На следующее утро сказал в «Ugala», что эту вещь и буду ставить.

В Таллиннском городском театре было как-то, что начинал с одной пьесы — с учетом актеров, которые в данный момент не заняты. Думал поставить спектакль по рассказам Бунина. Три четверти периода уже отрепетировали — репетиционный период оказался даже длиннее обычного. На репетициях перечитали всего Бунина, и на русском языке тоже — у него очень красивый язык! Но… Получился спектакль «Не видимые миру слезы» по коротким рассказам Чехова.

Идею иного спектакля долго носил в себе, а когда возникала возможность его поставить, то махал рукой — уже не интересно. Иную идею долго носишь в себе — и она все еще не осуществлена. Знаешь, что одну-две пьесы еще наверняка осталось сделать. Прежде было больше вещей, которые не хотелось делать сразу, ведь думаешь: «Рано-рано, если сделаю это сейчас… Поднакопи еще! Ведь вся жизнь впереди, не делай сразу!».

— Какая из ваших пьес, которую вы поставили или в которой участвовали, дольше всего шла на сцене? Знаю, что вы только что опять вернулись из Москвы, где играете в поставленном Адольфом Шапиро спектакле «451° по Фаренгейту», идущем уже который год.

— Да, он вышел в 2007 году. «Пианолу» играли когда-то десять лет — и можно было бы еще. Она была сделана по фильму Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино». Михалков написал ее, снимая фильм в Италии, когда вместе с Мастроянни режиссировал «Очи черные». У них возникла пауза, по какой-то причине они не могли снимать, и тогда Михалков и Адабашьян переписали киносценарий в спектакль, в котором Мастроянни играл главную роль.

— Написанная Рэем Брэдбери в 1953 году антиутопия «451° по Фаренгейту» на удивление визионерна.

— Совершенно невероятно! Все, что тогда казалось фантастикой, сегодня — реальность. Пожарные занимаются уже не тушением домов, а сжиганием книг и прочего заставляющего излишне много думать — чтобы люди были счастливы. Человек счастлив, когда не читает книг, а смотрит сериалы по телевизору. Телевизор называют «стеной», экраны — размером со стену, и жена главного героя жаждет «четвертой стены». Именно при чтении книг наша фантазия начинает работать, а когда мы смотрим фильм, то видим чье-то разжеванное представление.

Или взять, к примеру, ракеты-автомобили, мчащиеся с такой скоростью, что рекламные плакаты должны становиться все длиннее. Людей сажают за медленную езду или спокойное гулянье в парке, ведь когда ты двигаешься медленно, то мешаешь другим. Шапиро умело нашел материал, который созвучен современности. Важно также, что в России очень велико число почитателей Брэдбери. Все билеты на все спектакли распроданы — зал полон вплоть до дополнительных мест.

— Что в «451° по Фаренгейту» больше всего близко сегодняшнему жителю России?

— Через Брэдбери и режиссера говорят о вещах, которые не прочитаешь в газете, и делается это в форме искусства. Возникает чувство, что с тобой говорят со сцены прямо и честно. Внешне речь идет о фантастике, но человек сидит в зале и понимает: это не фантастика, мы живем в таком обществе, где уже не читают книг — пока их, правда, не сжигают. Думаю, что привлекают эти странные параллели и личность автора.

Я слышал, что среди публики есть люди, комментирующие с заднего ряда: «Теперь будет это место, а теперь — это. Смотри: Брэдбери написал это немного иначе». Изумляет, насколько автор известен в России. У нас как раз был спектакль 5 июня 2012 года, когда пришло сообщение о смерти Брэдбери. В конце спектакля об этом сообщили публике — весь зал встал и стоял долго.

— Вы говорили, что хотели бы руководить театром, в котором даже самое слабое звено было бы в состоянии сыграть Гамлета. Находитесь ли вы сейчас в театре своей мечты?

— Если так сказать или подумать — то собирай вещички и отправляйся ногами вперед прямиком на кладбище Метсакальмисту! Раньше я думал, что возможно достичь высшей, большой цели. Сейчас понимаю, что великие цели для того и существуют, чтобы идти к ним — в стремлении к такой цели и состоит идея. А не в ее достижении. Ведь жизнь на самом деле постоянно меняется и цель становится то ближе, то дальше. В спорте тоже так, что в самом устремлении к цели и состоит идея сегодняшней тренировки — до олимпийской победы доходят ведь немногие.

— Многие не знают, что ваш сценический путь начинался не на кафедре сценического искусства, а в педагогическом институте.

— Сначала я поступил учиться в 4-е техническое училище на портного. Закончил его cum laude и получил возможность поступить в вуз. Следовало бы пойти по более-менее той же специальности, то есть должен был остаться под Министерством легкой промышленности. Я обманул и пошел в область культуры. Помню, как отправился в портновское училище за дипломом. Жил тогда в Копли и поехал на трамвае к Толстой Маргарите — училище находилось на Пикк, 69.

Сошел с трамвая и подумал: «Сейчас получу диплом — и начнется работа в две смены: неделю по вечерам и неделю — с утра. И так всю жизнь. Нет! Только не это!». Со страху пошел в пединститут, куда поступил благодаря красному диплому после экзамена лишь по специальности — ничего другого и не делал, как спел под гитару. В пединституте я оказался именно в тот год, когда брали в армию после первого курса. Это была андроповская реформа. В 1985 году вернулся из армии — а тут проводились последующие отборы в театральную школу, поскольку из нее вылетели некоторые парни — именно в связи с новой антиалкогольной кампанией. Чистая случайность! Судьба взяла за шиворот и повела прямо в театральную школу.

— Многих ли вы предостерегли от этой профессии?

— Довольно многих, но не настолько многих, как мог бы. О молодых людях, рвущихся сюда, думал иногда: «Куда вы лезете?». Но ведь нельзя же лишать молодого человека радости. Во-первых, по какому праву? Он должен сам пройти этот путь. Но иногда возникает чувство, что хотелось бы крикнуть: «Подождите! Не ходите!». Например, покойный Урмас Отт не поступил на актерский, но благодаря этому у нас появился великий человек в области тележурналистики.

— А что приводит человека в актерскую профессию?

— До восстановления независимости консерваторская кафедра сценического искусства была одним из немногих вольнодумных учебных заведений, где можно было говорить и о тех вещах, о которых обычно молчали. Другими такими являлись Институт теологии и художественный. В эти школы многих тянуло то, что они были более свободолюбивыми. Тогда многих могло мотивировать именно это. А что сейчас приводит сюда людей, я сказать не могу. Думаю, что в общем случае они не совсем точно знают, что ждет их. Конечно, очень велика роль тщеславия. Ведь конкурс огромный — 40 человек на место!

Юллар СААРЕМЯЭ,
актер и руководитель театра:
  • Я познакомился с Эльмо во время предварительного тура на сценическом. Имя его слышал, конечно, и раньше. Подошел ко мне, пожелал успеха и сказал, что он сам тоже родом из Ида-Вирумаа.

    Во время моей учебы Эльмо был актером в Вильянди, и наш курс ставил дипломные вещи в «Ugala». То, что он делал в Вильянди, очень вдохновляло — он был молодым, сияющим, брызжущим талантом явлением; тогда был также человеком открытым и общительным.

    Поскольку мы жили в одном пансионате, то наши беседы и рассуждения о театре и его будущем могли длиться часами. Конечно, у Эльмо больше находилось что сказать. В «Ugala» вместе играли в чеховском «Вишневом саде». Когда я в 1992 году закончил сценическую кафедру, он пришел в руководители Таллиннского городского театра, тогда еще называвшегося Молодежным театром. Позднее, в течение 20 лет, наши с ним пути, к сожалению, не особо пересекались. Жаль, поскольку я надеялся, что будем тесно сотрудничать.

    Хорошо помню 30-й день рождения Эльмо: мне удалось найти где-то «Белый аист», который тогда называли коньяком, и так втроем, вместе с Тийной Мялберг, отметили его день рождения.

    Я все время так много говорил о Дэвиде Боуи, что порой в компании Эльмо кричал: «Не трогайте Дэвида Боуи!».

    Реэт Неймар использовала по поводу Эльмо термин «мажорный челнок». Теперь выясняется, что мы с Эльмо являемся сейчас почти что самыми многоопытными главными режиссерами театра в Эстонии: он 20 лет и я 16 лет занимаем эту должность.

— Интересно, что вы, эстонский актер, большую часть творческого пути прошедший в свободной Эстонии, много соприкасались и с великими российскими актерами.

— Да, с Олегом Янковским, Инной Чуриковой, Алисой Фрейндлих, Олегом Басилашвили и Кириллом Лавровым. Не могу сказать, как это получилось, но со всеми, кого назвал, складывался очень хороший контакт. Они принимали меня за своего. В то же время, когда в Эстонии искали режиссера по имени Эльмо, то Чурикова подумала, что речь идет о женщине. С Янковским столкнулся при постановке «Tout payé, или Всё оплаченo» (2004) Ива Жамиака в театре «Ленком» в Москве. Но сотрудничать с ними было очень хорошо — пожалуй, я и предложение-то принял, чтобы поработать с Чуриковой и Янковским.

— Будучи интервьюером, чувствую, что вы и во время интервью частично руководите игрой — похоже, что и тут пробиваются ваши режиссерские инстинкты.

— Еще одна из моих детсадовских воcпитательниц заметила, что из меня получится театральный режиссер. Я ходил в Йыхви в детсад «Kalevipoeg», где захотели поставить сценку, как Калевипоэг через Чудское озеро ходит, нося доски. Сразу встал вопрос: как изобразить озеро? Я сказал, что попрошу маму покрасить простыню в синий цвет — и вуаля: вот вам и озеро! На следующий день пришел в детсад с «Чудским озером» в пакете. Может быть, эта должность пробивается.



  • Подготовку и публикацию данной статьи в рубрике «Эстония сегодня» поддержали:
    Европейский фонд интеграции граждан третьих стран,
    Министерство культуры,
    Фонд интеграции и миграции «Наши люди».

    Страницы в формате PDF можно скачать здесь:
    01, 02, 03, 04, 05.

  • Публикации на данном интернет-сайте не являются полным и точным отражением содержания газеты "Северное побережье" на бумажном носителе.
    Все опубликованные на данном интернет-сайте статьи и иллюстрации являются произведениями, защищенными авторским правом.
    Цитирование статей разрешено при наличии активной ссылки на страницу-источник.
    Перепечатка той или иной статьи целиком, равно как и существенных фрагментов, а также иллюстраций, возможна только с особого разрешения АО "PR Põhjarannik".
    Электронный почтовый адрес для связи с редакцией: info@pohjarannik.ee
    В случае жалоб относительно содержания публикаций можно обращаться в Совет по делам прессы: pn@eall.ee, тел. 646 3363.

    Kuulume SmartAD reklaamivõrgustikku.